THE PARTISAN - Leonard Cohen (letra e vídeo)

THE PARTISAN - Leonard Cohen (letra e vídeo)

No prefácio ao livro Entre o Passado e o Futuro, Hannah Arendt fala sobre o "tesouro perdido" da liberdade e da ação política, a partir dos relatos e memórias dos participantes da Resistência Francesa. O "tesouro perdido" seria a experiência intensa e efêmera da liberdade e da amizade políticas, num mundo contemporâneo que tenderia a abolir esse tipo de situação, tendo em vista o predomínio do consumismo, da futilidade e da violência. Essa música de Leonard Cohen, poeta e músico canadense, também fala deste tesouro. Seu tom é o de uma elegia,há um clima de lamentação pelas perdas, mas acompanhado de uma intensa sensação de solidariedade. Não somente a letra, mas a música e o arranjo transmitem essa tonalidade de melancolia e dignidade.

História e Música IV: GERAÇÃO COCA-COLA

Começaremos a análise com a música Geração Coca-Cola do primeiro álbum da banda, Legião Urbana, lançado em 1984. Essa música possui como tema a ironização da representação que a sociedade da época tinha da juventude. Os compositores da música, Dado Villa-Lobos e Renato Russo percebem essa imagem construída sobre a geração a qual pertencem e não se identificam com ela. O discurso que proferem se dirige para essa mesma sociedade. O fato de usarem a terceira pessoa do plural também denota a coletividade do discurso, ou seja, estão falando por todos os jovens que também não se identificam com a imagem dominante.

Essa imagem, contra a qual a música se faz, considera um jovem inserido numa sociedade contemporânea; como se percebe pelos termos comercial, industrial, cinema e enlatados; um ser manipulado, passivo, semelhante à visão que se tinha do teenager nos EUA, submetido à cultura exportada pelo imperialismo norte-americano, aceitando-a sem nenhuma crítica (Quando nascemos fomos programados/A receber o que vocês/Nos empurraram com os enlatados/Dos U.S.A., de nove as seis ), por isso pertencia a chamada “Geração Coca-Cola”. Entretanto, pode-se perceber que havia também em torno da juventude uma expectativa (Somos o futuro da nação), embora já num ambiente pós-utópico, no qual as grandes ideologias e sonhos revolucionários estão desacreditados (Somos os filhos da revolução/Somos burgueses sem religião).

O jovem que a música quer construir, contrário à representação que a sociedade tem, possui uma visão negativa desta (Desde pequenos nós comemos lixo [...] Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocês). Ele é capaz de entender os mecanismos pelos quais a sociedade funciona (Depois de 20 anos na escola/Não é difícil aprender/Todas as manhas do seu jogo sujo) e com esses mesmos mecanismos vão subverter a ordem (suas crianças derrubando reis/Fazer comédia no cinema com as suas leis). Os parâmetros musicais da canção condizem com o caráter de protesto da letra. O próprio gênero musical, o rock, contribui para isso, já que conota contestação e certa agressividade com o uso de guitarras com distorção e uma interpretação vocal contundente, utilizando-se de “berros”. A música passa valores rituais, pois cria uma solidariedade entre os jovens inconformados com a representação dominante, e valores políticos, já que a música expressa uma identidade contestadora.

Para Renato Russo, a sua geração era injustamente cobrada de uma postura crítica, de um conhecimento sobre seu próprio país, porém, ao mesmo tempo não possuía meios para atender tal demanda, já que as informações as quais tinha acesso provinham dos EUA, principalmente. Em resposta, esses jovens, por meio de um produto cultural como a música, criaram uma nova representação, em torno da qual se formou uma nova identidade, e veicularam seu protesto.

Amanda Camylla e Thiago Dornelles são alunos do quinto semestre de História na UnB

GERAÇÃO COCA-COLA

Quando nascemos fomos programados
A receber o que vocês
Nos empurraram com os enlatados
Dos USA, de nove as seis.

Desde pequenos nós comemos lixo
Comercial e industrial
Mas agora chegou nossa vez
Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocês

Somos os filhos da revolução
Somos burgueses sem religião
Somos o futuro da nação
Geração Coca-Cola

Depois de 20 anos na escola
Não é difícil aprender
Todas as manhas do seu jogo sujo
Não é assim que tem que ser

Vamos fazer nosso dever de casa
E aí então vocês vão ver
Suas crianças derrubando reis
Fazer comédia no cinema com as suas leis

Somos os filhos da revolução
Somos burgueses sem religião
Somos o futuro da nação
Geração Coca-Cola (4x)

Depois de 20 anos na escola
Não é difícil aprender
Todas as manhas do seu jogo sujo
Não é assim que tem que ser

Vamos fazer nosso dever de casa
E aí então vocês vão ver
Suas crianças derrubando reis
Fazer comédia no cinema com as suas leis

Somos os filhos da revolução
Somos burgueses sem religião
Somos o futuro da nação
Geração Coca-Cola (4x)

O elogio da traição

Essa música do Chico Buarque é parte da peça "Calabar: O elogio da traição". Escrita em 1973, alvo da censura da ditadura militar. A história é baseada na vida de Domingos Fernandes Calabar, um senhor de engenho que se aliou aos holandeses nas sangrentas batalhas (sobretudo na África) entre estes e os portugueses pelo domínio da rota colonial escravista. Calabar acabou entrando para a história como um traidor. O interessante na peça de Chico Buarque e Ruy Guerra é a sobreposição de diferentes camadas históricas. Ao relato colonial se superpõe a situação ditatorial da década de 1970. Ou seja, pelo menos duas histórias diferentes são contadas, simultaneamente, no texto teatral. Unindo, metaforicamente, Portugal do século XVII ao Brasil do século XX. A peça fala de autoritarismo, repressão e hipocrisia moral. Daí o "elogio da traição". É importante lembrar que o discurso da ditadura militar brasileira era extremamente patriótico, segundo o famoso dilema imposto do "Brasil, ame-o ou deixe-o". De acordo com este discurso, todos os que combatiam a ditadura eram considerados traidores da nação. A peça de Chico e Ruy Guerra inverte o sentido, sugerindo que a ética está do lado dos "traidores". As referências à ditadura no Brasil nem são tão subliminares assim, são dadas desde o início da música, na referência ao "primeiro abril" e à "mãe gentil", por exemplo.

História e Música III: O ROCK NO BRASIL

No Brasil o rock chegou na segunda metade dos anos de 1950.A primeira etapa o rock nacional era versões dos sucessos estrangeiros gravados por artistas como Celly Campelo. Na década de 60 surgiu a Jovem Guarda, com temáticas ligadas à classe média urbanas, tendo como oposição as correntes da MPB, um embate que se desenrolou no contexto da ditadura militar.

Com a Tropicália, de 1968, o rock passou por várias inovações e tomou uma forma mais brasileira, com a banda Os Mutantes por exemplo. Nos anos 70 viu-se a ascensão do rock progressivo de outros músicos, como Raul Seixas, que não seguiam essa linha. Também se desenvolveu o Punk que abriu vários caminhos para a efetivação do rock como produto nacional.

Os anos 80, no período da reabertura política e posterior governo de Sarney, o rock nacional teve o seu grande momento e as gravadoras investiram pesado na sua divulgação. O “rock de Brasília”, representado por Legião Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude, desenvolveu-se na classe média e teve influências do Punk e Pós-Punk, principalmente.

Essa representação ocidental do jovem (explicitada nos post anteriores), apropriada de acordo com cada região, passou por revisões, atualizações e rupturas no correr do tempo, já que cada época teve sua concepção sobre essa etapa da vida. Assim, nos próximos post passaremos à analise das músicas do grupo Legião Urbana, buscando identificar quais as representações sobre o jovem elas veiculam.

Essa banda iniciou-se na década de 1980 em Brasília, e era composta por filhos de funcionários públicos, diplomatas e professores universitários. Logo, os discursos que constroem partem de um lugar social específico: a classe média de Brasília, possuidora de certa facilidade de acesso à informação estrangeira e algum poder aquisitivo. Algumas outras peculiaridades da cidade concorrem para a conformação do rock brasiliense: a disposição urbanística da cidade em superquadras propiciou a formação de “galeras” e turmas e delas surgiu a banda Legião e inúmeras outras. É a partir desse cenário que as músicas foram produzidas e circularam inicialmente. Após o sucesso nacional esses discursos alcançaram outros circuitos sócio-culturais.

Amanda Camylla e Thiago Dornelles são alunos do quinto semestre de História na UnB

História e Música II: A JUVENTUDE DO PÓS-GUERRA

A juventude possui uma especificidade e não deve ser concebida como uma idade igual às outras. Porém, há dificuldades para se definir o que ela é de fato, algo irredutível a uma definição estável e concreta. A juventude é uma construção social e cultural que possui um caráter de limite: está situada “no interior das margens móveis entre a dependência infantil e a autonomia da idade adulta.” (LEVI e SCHMITT, 1996) Essa característica vem determinando as atitudes sociais e a visão que os jovens têm de si mesmos.

Essa construção cultural é carregada de símbolos, de potencialidade e fragilidade. Em torno da juventude é criado um conjunto de imagens fortes, de modos de pensar, de representações de si própria e também da sociedade como um todo.

Segundo Luisa Passerini, o discurso sobre o jovem do início do século XX até 1968, foi caracterizado pela ênfase no gênero masculino e nas classes médias. Com o surgimento do teenager nos Estados Unidos desencadeia-se um debate sobre os jovens que “mostrava a crise profunda de um sistema de valores concebido como baluarte do Ocidente”.

O debate sobre a juventude nos Estados Unidos teve uma significativa etapa com a publicação de “Adolescente” em 1904 por G. Stanley Hall, que anunciava a “descoberta” do adolescente americano. Hall atribuía a essa faixa etária qualidades antitéticas: hiperatividade e inércia, sensibilidade social e autocentrismo, etc.

Na década de 1950 o termo, teenager, atingiu o seu auge. A adolescência adquiriu um estatuto legal e social, houve então uma série de intervenções governamentais. Tais intervenções refletem o modo como a sociedade percebia os jovens: indivíduos perigosos para si próprios e para comunidade, necessitando de ajuda e proteção.

Essa “primeira geração de adolescentes” apresentava acentuada coesão, um auto-reconhecimento como uma comunidade especial com interesses em comum. A figura do adolescente era associada à vida urbana e a high school, com as atividades extracurriculares como esportes e bailes, e lugares acessórios como o automóvel e o bar para jovens. O sistema de valores dos adolescentes dava extrema relevância à aparência por meio das roupas, popularidade e atrativos exteriores. A adolescência parecia tornar-se mais um universo em si.

A delinqüência juvenil era vista pela sociedade como qualquer comportamento irregular, como a linguagem obscena ou um modo diferente de se vestir. A subcultura juvenil vista como agressiva incluía “o rock and roll, o uso de carros com motor envenenado e a carroceria modificada de modo a personalizá-la, o corte de cabelo à Presley ou os cabelos longos, a roupa retomando estilos afro-americanos, as gangues”. (PASSERINI, 1996) Tal delinqüência estava ampliando, acreditava-se que por causa dos meios de comunicação em massa preferidos dos jovens: histórias em quadrinhos, rádio, cinema e também as revistas juvenis que “difundiam e defendiam músicas capazes de dar coesão e identidade à cultura juvenil”. (PASSERINI, 1996).

Os adolescentes de 1950 eram um grupo bastante diversificado com gostos e valores contraditórios e fortes conflitos internos. O polimorfismo é o elemento marcante da experiência social dos jovens. Talvez por isso os jovens rompessem as barreiras de cor e gênero, escolhendo ídolos andróginos e de comportamento “negro”. A ruptura ocorria de modo simbólico ou parcial, seguindo um impulso para encontrar identidades novas.

Como nota Passerini, a juventude pode servir de metáfora do social, do discurso que a sociedade produz de si mesma e sobre as próprias inquietudes. A década de 1950 era, apesar do bem-estar crescente e da crença no destino magnífico e progressista dos EUA, a da execução do casal Rosenberg e das angústias provocadas pela Guerra Fria. Os teenagers eram a primeira geração que crescia com a ameaça da bomba.


Referencias bibliográficas:

PASSERINI, Luiza. “A Juventude, metáfora da mudança social. Dois debates sobre os jovens: a Itália fascista e os Estados Unidos da década de 1950”. In: LEVI, Giovanni e SCHMITT, Jean-Claude. História dos jovens 2: A Época Contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

Amanda Camylla e Thiago Dornelles são alunos do quinto semestre de História na UnB

História e Música I: INTRODUÇÃO

Como mais um exemplo da diversidade das relações da história, abrimos hoje um espaço para história e música. Teremos uma série de posts que traçam um paralelo entre a representação do jovem em duas músicas da banda de rock Legião Urbana com a representação do teenager do pós-guerra nos EUA. Seguir-se-á uma exposição sucinta sobre a história do rock and roll, desde o seu surgimento até suas ressonâncias no cenário brasiliense. Depois serão analisadas as músicas “Geração Coca-Cola” e “ Dezesseis”.

Os textos dialogam com o já não tão recente movimento na historiografia brasileira empenhado em servir-se da produção de canções populares para a composição narrativa – peculiar ao discurso acadêmico – do contexto de determinada época, bem como, para servir-se desse material como objeto mesmo da análise historiográfica.

Tendo em mente as peculiaridades fonográficas e as questões de mercado inerentes a esse tipo de troca simbólica, a música popular constitui material valioso ao historiador por sua importância na formação dos imaginários e por remeter a representações e discursos com os quais estabeleciame relações de alinhamento ou oposição. Dessa forma, a música se torna uma fonte para a historiografia discursar sobre determinado período.

Entretanto, a análise das canções populares não se esgota na sua relação com o contexto de uma época. Uma vez que, estando atenta às especificidades das linguagens do duplo eixo verbal-musical da canção, pode buscar sentidos de interesse ao discurso ao qual se filia e produz, que não seriam necessariamente os mesmos que musicólogos buscaram. Questões como a recepção, diálogo com as tradições, a performance e seus veículos, entre outras podem pautar o trabalho do historiador interessado em pesquisar essa área.

Amanda Camylla e Thiago Dornelles são alunos do quinto semestre de História na UnB